La portée didactique de la comédie de Marivaux, L'Île des esclaves

Sujet : La vocation traditionnelle de la comédie est de " corriger les mœurs par le rire ". Or un critique s’est demandé si " L'îledes esclaves mérit[ait] le nom de comédie " dans la mesure où elle était surtout un " apologue moral ". A la lumière de la mise en scène des rapports entre maîtres et valets dans l’œuvre étudiée cette année, vous vous demanderez si sa dimension comique nuit à sa portée morale ou si elle la renforce au contraire.

Problématique : La mise en scène des relations entre maîtres et valets peut-elle être efficace dans une comédie  ? Et dans quelle mesure  ?

Intr. :

Introduire le contexte qui permet de comprendre la citation (accroche) : la mise en scène dans une comédie de la relation maître / valet n’est pas neuve : le XVIIIème perpétue cette tradition de Regnard à Beaumarchais, en passant par Lesage et Marivaux.

Introduire la citation et dégager la problématique : L’île des esclaves est classée comme une comédie. Or certains doutent de l’opportunité d’une telle classification dans la mesure où elle est aussi un apologue moral. Dans quelle mesure la pièce parvient-elle à allier sans dommages le ton de la comédie et celui de l’apologue, apparemment inconciliables ?

Annoncer le plan en insistant sur la progression logique 

Développement

1. L’île des esclaves relève de la tradition comique :

A. La mise en scène de la relation maître - valet est issue d’une longue tradition  :

a. Un ressort comique de l’Antiquité jusqu’au XVIIIème :

• La comédie antique :

  • Présente des esclaves ingénieux (favorisent les amours des jeunes maîtres) et insolents (bernent les vieillards un peu bornés). Cf. Liban et Leonidas dans Asinaria de Plaute (IIIème siècle av. J.C.)

  • L’opposition maître / valet fait rire car elle repose sur une inversion du pouvoir : en parallèle avec la fête des Saturnales

• La commedia dell’arte :

  • Personnages encore stéréotypés (de jeunes amoureux aidés par des valets rusés et entreprenants) sur un canevas libre qui favorise l’improvisation gestuelle et de langage (lazzi)

  • D’où une série de valets (zanni) qui font rire : surtout le balourd Arlequin et l’ingénieux Brighella, mais aussi Scapino, ou encore Piero, variante honnête et sentimentale qui a donné naissance à Pierrot

  • Là encore on rit de l’opposition et des lazzi qu’elle suscite

• Molière :

  • Reprend cette tradition italienne avec son Scapin, qui aide son jeune maître tout en le bousculant, se moque des vieux barbons, et joue un dernier tour en feignant d’être mort.

  • Sganarelle est aussi intéressant dans son rapport avec son maître, entre fascination et répulsion devant le libertinage de son maître (cf. le portrait qu’il en fait à l’ouverture de la pièce)

b. Le rire comme ingrédient essentiel, mais dans quel but  ?

• Toute une tradition fondée donc sur la souplesse du corps et de l’esprit :

  • Les jeux de scène sont privilégiés : cabrioles et bons mots

  • Aux dépens parfois de la profondeur psychologique : cf. la scène du sac dans Les Fourberies de Scapin

• Un principe d’Horace (" Castigat ridendo mores "), repris par les Italiens : principe de la catharsis (le terme n’est employé par Aristote que pour la tragédie) : corriger par le spectacle du ridicule, i.e. la comédie se veut thérapeutique

• Mais qui corriger  ?

  • Les valets ne changent pas : Scapin reste fourbe jusqu’à sa dernière imposture, Sganarelle reste ridiculement peureux face à ce qui le dépasse (? Don Juan)

  • Seuls les maîtres sont appelés à tirer une leçon : devenir plus généreux, moins présomptueux …

• L’imperfection des valets jusqu’au XVIIIème est donc un ressort comique qui relève du divertissement et non un enjeu dramatique

    La relation maître - valets constitue donc le plus vieux ressort comique qui soit et L’île aux esclaves n’innove pas vraiment quant au thème. La pièce s’inscrit dans une tradition du divertissement.

B. L’île des esclaves " mérite [bien] le nom de comédie " car elle prolonge cette tradition comique :

a. Par la présence d’un zanni issu de la commedia dell’arte :

• Arlequin est conforme à la tradition comique :

  • Dès le lever de rideau : costume bariolé et fiasque à la ceinture

  • Attente du spectateur : arlequinades, i.e. gambades, pirouettes …

  • D’autant que l’acteur qui l’incarne (Thomassin) est connu du public pour ses prouesses

• Le comique de geste est constamment souligné par les didascalies :

  • Comique qui vient de l’excès :  il " saut[e] de joie ", fait de " grandes révérences à Cléanthis ", " danse ", " rit de toute sa force "

  • Comique qui vient aussi d’un décalage : il " ri[t] à genoux " ou " tire " la digne " Euphrosine par la manche "

• Mais Arlequin n’est pas seul à faire rire par la gestuelle :

  • Mimiques de Iphicrate à imaginer dans la scène 5

  • Mimiques des maîtres à la scène 6 : ils " s’éloignent en faisant des gestes d’étonnement et de douleur "

b. Par la présence d’une inversion carnavalesque qui est à l’origine d’un comique de situation :

• Inversion des Saturnales romaines : l’inversion temporaire des rôles, qui passe par l’échange des noms, des vêtements et des attitudes

• D’où un comique de situation :

  • Possible parce que l’on sait que l’inversion ne durera pas

  • Le rire vient de l’opposition entre l’habit et le comportement : Iphicrate, bariolé, prend un air pincé et Arlequin reste grossier malgré son costume Régence

  • Une situation qui provoque des méprises cocasses : Arlequin cédant à son instinct d’obéissance, puis le réfrénant aussitôt en se rappelant qu’il s’appelle Iphicrate (sc. 2) / Euphrosine demandant quel est l’Iphicrate qui éprouve un penchant pour elle (sc. 7)

• Certaines situations ponctuelles provoquent aussi le rire :

  • Iphicrate est bien comique dans la scène 1, lorsque sa colère se heurte à la gaieté effrontée d'Arlequin.

  • Trivelin ne l’est pas moins lorsque, face à Euphrosine, il joue à la fois des apostrophes respectueuses (" Madame ") et des interventions plus prosaïques (" Je ne vous demande pas votre âge ")

Il n’est pas tout à fait fondé de remettre en question l’appartenance de L’île aux esclaves au genre de la comédie puisque ce qui la fonde - à savoir le retournement de situation et le personnage du valet - est fondamentalement comique.

C. La pièce utilise d’ailleurs tous les ressorts du comique :

a. On trouve le comique du langage :

• Celui, vulgaire, d’Arlequin : Fautes de syntaxe : " à cause que je suis le maître " (sc. 5). Pléonasmes : " comme vous êtes civil et poli " (sc. 1), " quand je suis gai, je suis de bonne humeur " (sc. 5), " En fin finale " (sc. 11) . Chansons sans paroles réelles (sc. 1 et début de la sc. 5)

• Un comique qui vient d’un décalage : " Friponne " qualifiant l’aristocrate Euphrosine. Les jurons de Arlequin comme " Palsambleu " alors qu’il est en habit de maître. Un langage fruste (" oui da ", sc. 6) pour un maître

• Un comique qui vient de l’enchaînement des répliques : Reprises ironiques de mots : " plaindre " (sc. 1), " à cause que " (sc. 5). Enchaînements qui retombent dans le prosaïsme : " Je ne sais pas où j’en suis " Þ " vous en êtes au 2/3 " (sc. 3) ou " Je suis jeune " Þ " Je ne vous demande pas votre âge " (sc. 4)

b. Comique de caractère :

• Iphicrate tour à tour caressant et menaçant dans la sc. 1

• Les portraits que donne Cléanthis de sa maîtresse dans la sc. 3 : à la manière de La Bruyère

• Mais aussi la manière dont elle s’enivre de paroles : fin de la sc. 3

• Son dépit à la sc. 6 devant les pitreries de Arlequin

La pièce, close par un divertissement et acceptée par les Italiens, est avant tout une comédie. Mais elle ne l’est peut-être plus tout à fait au sens où l’entendait la commedia dell’arte.

2. Cependant cette dimension comique semble parfois menacée par sa portée morale :

A. Une démonstration trop évidente :

a. Brièveté et simplicité :

• Une pièce en un seul acte 

• D’où une unité d’action fondée sur un canevas assez simple :

  • Un événement perturbateur (l’arrivée sur l’île) conduit à un échange des rôles qui se veut thérapeutique (langage de Trivelin à la sc. 2) . Programme imposé d’emblée par Trivelin

  • Peu de péripéties : l’épreuve des portraits qui conduit à une ébauche d’aveu (sc. 3 et 5) / l’épreuve de la parodie de la galanterie (sc. 6)

  • Aucun coup de théâtre : le seul qui se dessine échoue : la menace d’une union contre nature (sc. 8)

  • Un retour rapide à la situation initiale : les maîtres retrouvent leur place

• Personnages sans épaisseur psychologique :

  • Au début, des maîtres conformes à notre attente : tyranniques (gourdin, épée, insultes), orgueilleux (attitude d’Euphrosine) / Des valets assez simples aussi : un Arlequin qui " arlequine " devant son maître, devant Trivelin, devant Cléanthis

  • A la fin, un attendrissement général, sans trop de nuances, si ce n’est que les femmes y cèdent moins promptement que les hommes (cliché quelque peu misogyne)

  • Car ce qui prime c’est la démonstration, le " cours d’humanité " mené par Trivelin Þ volonté didactique évidente

b. Progression linéaire :

• Les épreuves sont organisées :

  • D’abord faire honte en suscitant le rire par la parodie verbale : les portraits brillamment brossés (tirades dialoguées qui anticipent sur la mise en scène)

  • Faire davantage honte en suscitant le rire par la représentation visuelle de la galanterie comme dans " le grand monde "

  • Faire peur lorsque la honte ne suffit plus

• La portée de ces épreuves :

  • Elles inversent les rapports de forces par des transgressions sociales : l’épreuve des portraits est une 1ère transgression car les esclaves monopolisent la parole ? maîtres réduits au silence / l’épreuve de la galanterie est une autre transgression car la relation amoureuse raffinée est l’apanage des maîtres, qui en sont ici dépossédés

  • Elles conduisent vers la leçon finale : les esclaves se sont montrés aussi odieux et ridicules que leurs maîtres Þ nécessité du pardon et de la réconciliation

    Cette volonté de démontrer transforme un peu la pièce en " apologue moral ", ce qui l’alourdit. " Le cours " risque de ne plus être un divertissement.

B. Une " structure du double registre " (Jean Rousset) trop didactique aussi :

a. Parallélisme des situations :

• Deux couples maître / valet : l’un masculin, l’autre féminin

• Ce qui crée l’occasion de scènes parallèles :

  • La scène des portraits : ceux de Cléanthis à la sc. 3 / celui d’Arlequin, plus court, à la sc. 5

  • Ils aboutissent à un même aveu contraint et marchandé de la part d’Euphrosine comme d’Iphicrate.

  • La scène 8 reprend la scène 6 : échec de Arlequin séducteur auprès de Cléanthis / auprès d’Euphrosine La scène 10 reprend la scène 9 : réconciliation des hommes / des femmes

  • Un parallélisme latent : le duo suggéré de Cléanthis et Iphicrate / celui, montré, de Arlequin et Euphrosine

b. Chez les personnages :

• La partition du quatuor en couples bien évidemment (hommes / femmes ou maîtres / valets)

• Un personnage manipulateur (Trivelin), " conscience spectatrice " ? des personnages agissants ( le quatuor)

• Mais aussi la dualité de chaque personnage :

  • Cléanthis critique la coquetterie (sc. 3) mais s’y essaie (sc. 6)

  • La scène 6 révèle les 2 pôles antithétiques des valets : entre esprit de revanche et fascination (d’où imitation)

  • Cruauté extrême / bonté non moins extrême de Cléanthis à la scène 10 : il en est de même pour Iphicrate et Euphrosine (seul Arlequin ne s’est jamais montré cruel)

    Cette structure double démontre doublement : cette utilisation systématique du parallélisme contribue donc aussi à faire de la pièce un apologue un peu lourd, ce qui peut nuire à sa dimension comique.

C. La pièce est bien un " apologue moral " :

a. Car elle a les caractéristiques d’une fable :

• En dehors du temps :

  • Allusion à la Grèce antique qui pratiquait l’esclavage, mais anachronismes qui renvoient à des faits de société français du XVIIIème comme les gants ou le corset d’Euphrosine, sa loge au théâtre ou l’allusion à la ruelle de son lit

  • Un " cours d’humanité " qui doit durer 3 ans et qui se réduit à un jour

  • Une temporalité symbolique : élargissement de la portée de la pièce (maîtres de l’Antiquité mais aussi ceux contemporains de Marivaux) Þ double destination théâtrale (cf. Cléanthis à la sc. 6 " Entendez-vous, Messieurs les honnêtes gens du monde ? ") / réduction significative de la peine (l’apologue n’est qu’un avertissement)

• Sans lieu précis ( " u - topos " ou le non-lieu) :

  • Ile sans nom ni situation géographique précise Vague référence à Athènes comme hors - scène

  • Mais beaucoup d’éléments évoquent la société française comme on l’a déjà vu

  • Un espace également symbolique : clos comme le théâtre, lieu expérimental, donc transitoire

• Une utopie ?

  • Présentation d’un système social qui abolit l’esclavage depuis un siècle et instaure l’égalité

  • Présentation d’une expérience tentée sur deux couples de maîtres et valets pour aboutir au même résultat

  • Relève plutôt des Saturnales ou de Carnaval (expérience vécue mais limitée du renversement social) que de l’utopie (intemporelle et illimitée / donnée comme idéale donc non réalisée)

  • En tous cas s’inscrit hors du quotidien du public : le théâtre ne prétend pas représenter fidèlement la réalité

b. Une fable qui se donne à voir comme une fable :

• Par de troublantes références à l’illusion théâtrale :

  • " Cette scène-ci vous a un peu fatiguée " (début de la sc. 4)

  • Didascalie de la sc.6 : Arlequin se promène sur " le théâtre "

  • Cléanthis lui demande de rayer ces " applaudissements " qui la " dérangent " (sc. 6)

• Les personnages jouent d’ailleurs de façon claire le rôle de metteurs en scène :

  • Trivelin qui distribue les rôles, règle les sorties des personnages comme Arlequin et Iphicrate à la scène 2 et Cléanthis à la scène 3, ainsi que leur jeu (appel à la modération pour Cléanthis)

  • Cléanthis prend le relais à la scène 6 : " promenons-nous plutôt de cette manière-là " / " n’épargnez ni compliments ni révérences "

• Il s’agit donc d’une mise en abyme du théâtre :

  • Rendue plus sensible par la présence d’une double rangée de maîtres spectateurs sur scène : Euphrosine et Iphicrate, mais aussi le public

  • D’où la double destination théâtrale visible dans la tirade de Cléanthis (sc. 6) Þ invitation à tirer la morale de la fable

c. Une fable à visée moralisatrice :

• Les valets abandonnent de leur plein gré le pouvoir usurpé :

  • Importance du déshabillage du maître par Arlequin : l’habit de maître est " trop grand " pour lui

  • Retour vers l’esclavage revendiqué par Cléanthis puisqu’elle envisage un retour avec sa maîtresse

• Les maîtres deviennent de bons maîtres :

  • Ils avouent librement leur inhumanité

  • Ils envisagent un avenir différent du passé : le partage envisagé par Euphrosine

• Transformation générale dans un attendrissement général :

  • Pleurs successifs d’Iphicrate, de Cléanthis, d’Arlequin et attendrissement d’Euphrosine

  • Les pleurs comme signe de la vérité du corps ? le langage mensonger

  • Vers la comédie larmoyante de la fin du siècle

On est bien loin du rire ! Il semblerait même que ce soit la portée morale de la pièce qui nuise à sa qualité de divertissement, et non le contraire.

3. Un savant dosage permet en fin de compte de soutenir la portée morale par le rire :

A. Il est indéniable que la farce est dépassée :

a. Valets et maîtres s’éloignent un peu de la tradition :

• Les maîtres sont à peine ridiculisés :

  • Euphrosine ne l’est que dans les portraits, mais ne donne pas lieu d’en confirmer la vérité

  • Iphicrate ne l’est guère que dans la 1ère scène

  • Ils ne peuvent guère l’être puisqu’ils parlent peu

• Les valets ne sont pas non plus tout à fait identiques à leurs prédécesseurs de la commedia dell’arte :

  • Cléanthis, qui n’appartient pas à ce répertoire, est digne : relativement mesurée Arlequin est de moins en moins

  • Arlequin : gesticulations sur le début de la pièce / plus réfléchi à partir de la sc. 8

b. La farce s’efface au profit d’une comédie de mœurs assez fine :

• La pièce fait la satire du style Régence :

  • Satire des coquettes à travers le portrait d’Euphrosine, mais aussi l’attitude de Cléanthis

  • Satire des petits maîtres libertins à travers Iphicrate

• Satire du poids de la société qui pervertit l’homme :

  • Arlequin se doit d’être " un brin insolent, à cause qu’[il est]le maître " (sc.5)

  • Il avoue que s’il avait été à la place du maître, il n’aurait " peut-être pas mieux valu que [lui] " (sc. 9)

  • Il excuse le comportement d’Iphicrate par le fait que " les femmes les aiment comme cela " (sc. 5)

  • Trivelin excuse celui d’Euphrosine par le fait qu’elle est " d’un sexe naturellement faible " qui ne peut que céder aux mauvais exemples des hommes (sc. 3)

c. Le rire est donc au service de la portée morale :

• Il corrige les maîtres : Trivelin prétend guérir les maîtres de leurs défauts par le spectacle de leurs ridicules

  • Le ridicule des portraits est insupportable pour Euphrosine qui demande à y échapper / Iphicrate le craint aussi

  • Le ridicule de la scène d’amour s’ajoute à la 1ère épreuve

  • Importance du ridicule dans une société fondée sur le paraître

• Mais il corrige aussi les valets :

  • La 1ère étape vers le pardon = prise de conscience par Arlequin d’être ridicule en maître (" Nous sommes aussi bouffons que nos patrons ", sc.6)

  • Conscience de n’être pas à sa place (le vêtement de maître est " trop grand ") qui le conduit à reprendre la sienne

• Il corrige surtout le public :

  • Qui prend ses distances avec les personnages puisqu’il ne s’agit que d’une fable qui se donne à voir comme telle

  • Et qui peut alors rire du miroir qu’on lui offre puisqu’il n’est pas directement visé, tout en prenant acte du ridicule de ses défauts

  Parce qu’il est subtil, le rire sert la démarche argumentative de l’auteur, en l’allégeant et en suscitant la réflexion.

B. La comédie permet de " corriger " car elle est porteuse d’un message : 

a. Elle est une dénonciation par le rire de la société :

• Elle dénonce une société hiérarchisée où l’on abuse du pouvoir : évocation de la cruauté des maîtres

• Elle dénonce aussi une société du paraître qui étouffe la vérité des êtres : évocation de l’attitude mondaine d’Euphrosine

• Mais toujours en provoquant le rire

b. Elle est une incitation souriante à plus d’humanisme :

• Sinon à une égalité parfaite : les maîtres et les valets reprennent leurs places (la société n’est pas contestée jusqu’au bout)

• Du moins à plus de respect de l’autre :

  • Respect d’Arlequin pour la souffrance d’Euphrosine ou d’Iphicrate

  • Admiration d’Iphicrate qui voit en Arlequin un " exemple " (sc. 10)

  • Incitation à toujours être " meilleur " que l’autre : surenchère d’Arlequin

c. Elle est une invitation à vivre en chrétien :

• La contrition : aveu véritable de ses fautes

• Le pardon après la pénitence (les épreuves) Þ conversion des cœurs

• S’abaisser pour être élevé (St. Paul) : surenchère d’Arlequin

• L’amour du prochain comme valeur suprême

   Le message n’a pas la violence d’un message révolutionnaire. Il est simplement une invitation à " aménager " la société pour la rendre vivable : le sourire y contribue.

C. Tout " en riant ", sans jamais oublier le divertissement : 

a. Grâce aux jeux sur la temporalité :

• Le temps des épreuves : considérablement réduit de trois ans à un jour Þ rien d’inquiétant (cf. encouragements et promesses de réduction de peine par Trivelin)

• Celui de la joie : deux jours pour que " les plaisirs succèdent aux chagrins " et les effacent

b. Grâce à son dénouement :

• Il se clôt par un divertissement chanté et dansé

• Qui mêle légèreté et rappel du thème : celui du hasard de la naissance ? le mérite

c. Elle donne une leçon avec le sourire :

• Jeu de masques qui a révélé la vérité (comme toujours chez Marivaux) mais comme à Carnaval

• Une inversion si temporaire qu’elle n’est pas menaçante

• Sur un lieu qui exclut la réalité : le théâtre

• Mais le frisson de la peur d’une révolte des esclaves sera passé : avertissement

Marivaux fait tout son possible pour que le spectateur, issu de l’aristocratie ou de la haute bourgeoisie, passe un bon moment et ne se sente pas attaqué, tout en se laissant pénétrer par l’humanisme de l’auteur.

Concl. : Faire la synthèse de chacun des axes / Ouverture / Phrase conclusive (ou chute) 

Une portée révolutionnaire ?  

Une portée révolutionnaire ? (bis)  

Ressemblances entre maîtres et valets  

La finesse des valets  

L'influence des valets  

Le valet maître du jeu   

Un genre adapté à la problématique   

Qui est le plus dépendant ?   

Le valet vengeur