Le mythe d'Électre et ses transformations
I - Un mythe impossible à fixer
« Le mythe est impossible à fixer. Il est doué d'une mobilité essentielle. » [1]
1. Mythe d’Électre ou mythe d’Oreste ?
Alors que Pierre Brunel intitule l’un de ses ouvrages Le Mythe d’Électre [2] , inscrivant de ce fait le personnage féminin issu de la famille maudite des Atrides au cœur du mythe, il n’est pas inintéressant de remarquer que La Mythologie antique, rencontre avec les Dieux et les Héros [3] présente Oreste plus longuement que sa sœur Électre, insistant sur chaque phase de son itinéraire : d’abord l’éloignement nécessaire de l’enfant à la suite du meurtre d’Agamemnon par Clytemnestre et son amant Égisthe, puis son retour à l’âge d’homme dans la cité de son père afin d’y accomplir une non moins nécessaire vengeance, et enfin un nouvel éloignement afin de se purifier de l’intolérable matricide, purification difficile comme en témoignent les deux étapes de sa fin de parcours (Delphes, puis Athènes). Dans la présentation que le cédérom Mythologie antique, rencontre avec les Dieux et les Héros fait du héros, Électre est certes mentionnée, mais plutôt comme adjuvant puis destinateur d’Oreste que comme l’héroïne en titre d’un mythe. En effet, elle sauve d’abord son frère des griffes des amants criminels pour le pousser, à son retour, à venger leur père : elle se fait en quelque sorte l’instrument des dieux dans l’accomplissement du devoir d’Oreste, ce que semble confirmer la version où elle devient prêtresse d’Artémis.
Oreste est le fils d'Agamemnon et de Clytemnestre, le frère d'Électre et d'Iphigénie. Au retour de la guerre de Troie, Clytemnestre et son amant, Égisthe, tuent Agamemnon. Oreste, sauvé par sa sœur Électre, est élevé en cachette chez son oncle, Strophios, avec son fils Pylade. Tous deux forment un couple d'amis inséparables.
Devenu adulte, Oreste revient à Mycènes et, poussé par sa sœur Électre, il venge le meurtre de leur père en tuant Clytemnestre et Égisthe. Il est alors poursuivi par les déesses de la vengeance, les Érinyes, qui le rendent comme fou. Il se rend à Delphes pour se mettre sous la protection d'Apollon et pour se purifier; mais les Érinyes le harcèlent toujours. Ce n'est qu'à Athènes, où il se réfugie, qu'après l'instauration d'un tribunal du sang, sous l'égide d'Athéna, il est finalement acquitté de justesse. Les Érinyes cessent alors de le persécuter et deviennent les Bienveillantes (Euménides).
Selon une autre version, Oreste doit se rendre en Tauride (au Nord de la Grèce) et rapporter à Athènes la statue du culte d’Artémis dont sa sœur, sauvée du sacrifice par la déesse, est devenue la prêtresse. [3]
L’article consacré à Électre dans La Mythologie antique, rencontre avec les Dieux et les Héros est, nous l’avons dit, bien plus court, et s’il met en évidence une mise à l’écart, celle-ci apparaît comme la forme affaiblie de celle de son frère puisqu’elle n’est pas auréolée de tant de prestige : Électre est abandonnée aux bons soins d’un paysan alors que son frère est envoyé à la cour d’un roi. D’autre part, si son frère endossait le rôle de héros agissant, elle reste confinée à un rôle religieux : le rôle qui lui est clairement assigné dans l’article est d’être la gardienne de la mémoire de son père.
Fille d'Agamemnon et de Clytemnestre, sœur d'Iphigénie et d'Oreste. Lorsque Agamemnon revient de Troie, Clytemnestre, qui a pris Égisthe pour amant, se venge du sacrifice d'Iphigénie en tuant Agamemnon et se débarrasse de ses autres enfants. Électre est confiée à un paysan, mais elle entretient le souvenir de son père et lorsque Oreste revient, elle l'aide à venger le meurtre d'Agamemnon en préparant celui de Clytemnestre et d'Égisthe. [3]
La problématique concernant Électre est donc double. Comment peut-on parler d’un mythe d’Électre dans la mesure où elle n’apparaît pas comme protagoniste du drame qui se joue, mais comme deutéragoniste ? De plus, sédentaire – ou presque – puisqu’elle reste dans Mycènes, est-elle vraiment à même de ravir cette place de protagoniste à Oreste ?
Cependant le rôle attribué à Oreste dans ce qu’il est convenu d’appeler le mythe
d’Oreste n’est pas non plus sans susciter quelques interrogations. Si « le
discours mythique rejoint une forme de discours initiatique » [4] en s’appuyant « sur l'idée d'une relation (par le voyage) et d'une
transformation (par ses péripéties et ses épreuves), dans un monde qui est
divisé en grands régimes bipolaires. » et si « le travail du mythe » consiste à
« tisser, à travers le voyage, le lien d'où naîtra l'émergence, entre masculin
et féminin, ordre et désordre, haut et bas, lumière et ténèbres, etc. »
[4]
2. Des personnages inscrits dans une « saga » familiale qui leur donne leur sens
Électre comme Oreste participent en outre à un destin qui les dépasse. Derniers maillons de la chaîne de malédictions qui frappe leur famille depuis Tantale, ils accomplissent un destin familial, celui des Atrides, accumulant faute sur faute et vengeance sur vengeance. Tantale, le fils de Zeus, inaugura ce fatal enchaînement en défiant les dieux : non content de leur dérober le nectar et l’ambroisie pour faire goûter les mets divins à ses amis, il convia les dieux chez lui et, à cours de victuailles, leur donna à manger son propre fils Pélops afin de sonder leur sagacité. Tantale fut certes puni par les dieux, condamné à une faim et une soif inextinguibles. Cependant, la malédiction des Atrides commençait. Pélops, ressuscité par les dieux, tomba amoureux d’Hippodamie. Comme le père de cette dernière, Œnomaos, affrontait tous les prétendants de sa fille dans un combat de chars [5], Pélops soudoya le cocher Myrtilos [6], à qui il offrit une nuit avec Hippodamie et la moitié du royaume s'il remplaçait les chevilles des roues du char de son maître par des chevilles en cire. La course fut fatale au père d’Hippodamie, mais Pélops refusa de payer le prix de cette victoire et précipita Myrtilos dans la mer. Avant de sombrer, le cocher trahi eut le temps de maudire Pélops et ses descendants. Sous le coup de cette malédiction, les enfants de Pélops, Atrée et Thyeste, commirent une première faute qui les contraignit à l’exil : sur l’instigation d’Hippodamie, leur mère, ils tuèrent leur demi-frère Chrysippos. Maudits à leur tour pour ce meurtre par leur père, ils trouvèrent refuge à Mycènes mais s’y déchirèrent dès que Thyeste fut désigné comme roi de Mycènes, grâce à la trahison d’Aéropé, qui déroba à son époux Atrée la toison d’or que le futur roi devait produire pour en faire présent à Thyeste, son amant. La ruse tourna cependant court, Zeus ayant suggéré par la bouche d’Hermès un autre stratagème : Atrée dit à Thyeste qu’il s’inclinerait si les dieux prouvaient qu’il n’y avait pas eu traîtrise en n’inversant pas la course du soleil. Or le soleil se coucha ce soir-là à l’est, affirmant la légitimité d’Atrée. La saga familiale eût pu se clore sur cette victoire, mais Atrée était rancunier. Il renouvela la transgression du cannibalisme commise par son ancêtre, tuant les trois fils que Thyeste avait eus d’une naïade pour les lui servir dans un banquet, à l’issue duquel il exhiba devant le père les têtes de ses enfants, puis le bannit. La vengeance appelant la vengeance, la malédiction ne pouvait que perdurer. Pour avoir un fils qui le vengerait et sur le conseil de l’oracle de Delphes, Thyeste viola sa propre fille, Pélopia, sans qu’elle puisse l’identifier. Pélopia eut bien un fils, Égisthe, qu’elle abandonna dans la montagne. En gage d’amour, Atrée, dont elle était devenue la femme, fit rechercher l’enfant pour l’élever comme son fils. Lorsque ce dernier fut adulte, Atrée lui confia la tâche de tuer Thyeste mais celui-ci lui ayant révélé la vérité, c’est Atrée qu’il égorgea, établissant Thyeste sur son trône. La haine qui opposait les deux frères se transpose dès lors sur la génération suivante. L’un des fils des fils de Thyeste, Tantale, était marié à Clytemnestre : Agamemnon, l’un des deux fils d’Atrée, tua Tantale pour épouser Clytemnestre. Tandis que la guerre de Troie tenait éloignés Agamemnon et son frère Ménélas, Égisthe séduisait Clytemnestre[7]. Conquise[8], Clytemnestre ourdit un complot avec son amant pour tuer son mari à son retour de Troie. Elle-même assassina la princesse troyenne Cassandre qu'Agamemnon avait ramenée de Troie comme concubine. Oreste clôt le cycle, avec Électre, obtenant, après l’accomplissement de la vengeance filiale par le double meurtre de Clytemnestre et d’Égisthe, le pardon définitif des dieux.
On le voit, Oreste et sa sœur Électre sont les derniers actants d’une imbrication de catastrophes qui les dépasse largement. Leur histoire ne se lit donc pas seulement dans une temporalité restreinte car elle n’est pas uniquement celle d’enfants désireux de venger leur père. Elle est aussi la réalisation d’une malédiction initiale qui ne peut s’essouffler qu’au terme de cinq générations : elle est donc à lire dans une perspective plus largement diachronique. Par conséquent l’indécision est grande quand il s’agit de donner un nom au mythe dans lequel Électre est insérée : mythe d’Oreste, mythe d’Électre ou mythe des Atrides ?
Les œuvres que nous ont laissées les auteurs tragiques du Ve siècle ne nous aident guère à trancher. Du fatal engrenage, Eschyle ne retient en effet que la faute d’Atrée. Le festin sinistre offert à Thyeste est en effet mentionné à la fin des Choéphores comme le premier des trois orages qui se sont abattus sur le palais des Atrides : « Ce furent d’abord les malheurs de l’infortuné Thyeste qui dévora ses enfants. Le deuxième s’abattit sur un héros royal, le chef des armées des Achéens, qui périt égorgé dans un bain. » [9] Déjà, dans Agamemnon, Cassandre faisait nettement référence à la culpabilité d’Atrée, évoquant les « têtes coupées, [...] ces enfants qu’on égorge et qui pleurent, ces chairs rôties dévorées par un père »[10] Égisthe, un peu plus loin, y rappelle lui aussi l’acte d’Atrée pour justifier le meurtre d’Agamemnon : « Atrée, plus empressé qu’affectueux, [...] servit à mon père, en présent d’hospitalité, un repas composé de la chair de ses enfants. [...] Voilà pourquoi [...] j’ai fait un acte de justice en ourdissant ce meurtre. »[11] Clytemnestre n’a pas dit autre chose, quelques instants plus tôt : « Ce que tu vois sous les traits de l’épouse du mort, c’est l’antique, l’âpre Génie vengeur d’Atrée, du cruel amphitryon, qui a puni sur cet homme le meurtre des enfants, en sacrifiant un homme fait. »[12] Sophocle, lui, reporte la faute sur la génération antérieure. Dans Électre (v. 503-515), le chœur désigne on ne peut plus explicitement Pélops comme le premier responsable : « O Pélops, autrefois, dans la course des chars, / ta victoire tant disputée, / qu’elle aura donc été fatale à mon pays ! / Le jour où dans les flots Myrtille s’abîma / pour dormir son dernier sommeil, / à bas de son char tout en or, / par l’effet d’une affreuse ruse, / arraché, projeté, / jamais, depuis ce jour, l’esprit de la violence / n’a déserté cette maison. »[13] Euripide, dans son Électre (v. 503-515), reporte la responsabilité initiale à un niveau plus haut encore : « Non », dit la Choryphée, « il n’y a point de maison plus malheureuse que celle des descendants de Tantale et il n’y en eut jamais. »[14] Il semblerait donc, comme le souligne Pierre Brunel, que plus l’auteur est proche de nous, plus il remonte dans sa quête de la faute, comme s’il voulait s’en décharger – et, partant, nous en décharger.
3. L’indécision des tragiques grecs
Eschyle, Sophocle et Euripide ne s’accordent pas davantage sur la place à accorder à la sœur d’Oreste. Chez Eschyle, Électre, qui n’apparaît que dans Les Choéphores, s’efface après l’invocation au père : son frère, entrant dans l’action, attire seul l’attention du dramaturge. Il est du reste significatif que ce dernier n’ait pas jugé bon de donner son nom à l’une des pièces de la trilogie, à la différence de Sophocle et d’Euripide. Dans la pièce de Sophocle qui porte son nom, Électre accompagne son frère jusqu’au bout, l’encourageant à accomplir son devoir. Chez Euripide, elle est non seulement présente dans la pièce éponyme, mais elle l’est aussi dans la pièce centrée sur son frère. Le choix des titres semble donc mettre en évidence l’intérêt porté par Sophocle et Euripide sur des personnages qui mettent un terme à l’histoire des Atrides : n’est-ce pas précisément cette place à la fin du parcours de la saga familiale qui leur donne un sens particulier, différent de celui des personnages qui les ont précédés ?
4. La quête impossible d’un lieu originel
Ce brouillage, perceptible dans l’impossibilité de nommer le mythe – tour à tour mythe des Atrides, d’Oreste ou d’Électre – l’est encore plus lorsqu’on se met en quête de ses origines. On a certes pour habitude de les situer à Mycènes, dont Agamemnon est le roi. C’est ce que nous pouvons lire dans l’Odyssée (III, 305 et sq.) : « Égisthe à son foyer préparait à Agamemnon le deuil : l'Atride fut tué, le peuple, mis au joug ; l'autre régna sept ans sur tout l'or de Mycènes. » De même, une didascalie d’Électre de Sophocle inscrit-elle d’emblée l’action sur « une place, devant le palais des Pélopides, à Mycènes »[15]. Cependant Argos, ville voisine, se substitue parfois à Mycènes, détruite au cours du XIIe siècle. Ainsi, une didascalie en incipit d’Agamemnon, premier volet du triptyque d’Eschyle, annonce : « La scène est à Argos devant le palais d’Agamemnon. »[16] Dans Les Euménides, Eschyle rappelle du reste l’alliance récente entre Argos et Athènes : « Et moi », dit Oreste à l’adresse d’Athéna, « au moment de rentrer dans ma demeure, je jure à ce pays et à ton peuple que désormais dans les siècles à venir, jamais roi placé au gouvernail d’Argos n’attaquera cette contrée avec une armée organisée » (v. 762-771)[17]. On trouve aussi la mention d’Argos dans l’Odyssée elle-même à quelques vers de distance de celle de Mycènes : « Donc, nous étions là, entassant les exploits, tandis que, bien tranquille au fond de son Argos, en ses prés d’élevage, cet Égisthe enjôlait la femme de l’Atride » (III, 263)[18]. On la trouve encore dans l’Iliade (I, 108) : Agamemnon y règne sur « d’innombrables îles et l’Argolide entière »[19]. Sans doute ne faut-il pas s’étonner outre mesure : Argos, construite non loin de l’ancienne Mycènes, redouble le souvenir de la glorieuse ville qui, quoique complètement incendiée, demeure dans l’imaginaire collectif.
Plus étrange en revanche est le fait que, selon P. Brunel, L’Odyssée (IV, 514 sq.) dirige la course d’Agamemnon vers le Malée et le décrive se désolant quand la tempête l’en éloigne : « Il approchait de la falaise abrupte du Malée ; la bourrasque soudain le prit et l’emporta vers la mer aux poissons ; quels lourds gémissements ! » [20] Et Jean Bérard de noter que la mention du cap Malée « pose un problème car il n’est aucunement sur la route d’Agamemnon, si du moins c’est en Argolide (voir Odyssée, III, 304) qu’Agamemnon aborde et trouve la mort » [21]. Il semble donc que, dès le début, deux versions coexistent. La première présenterait les deux frères comme des rois clairement distincts : Agamemnon, roi de Mycènes, règnerait sur l’Argolide tandis que Ménélas, roi de Sparte, règnerait sur la Laconie. La seconde les ferait cosouverains d’un même royaume : la Laconie dans L’Odyssée, l’Argolide dans l’Oreste d’Euripide. Pindare célèbre quant à lui le « Laconien Oreste » (v.- 23) et fait rentrer Agamemnon « dans l'illustre ville d'Amyclées » (v. 48) [22]. La tradition voulant que le vainqueur gomme tout vestige du vaincu par un phénomène de substitution [23], la capitale des Achéens a pu être évincée dans la légende par la capitale dorienne, Amyclées [24]. Pierre Brunel accrédite cette thèse en mentionnant que « la tradition picturale place aux côtés d'Oreste le héros laconien Thalthybios dans le rôle qu'occuperont le Précepteur chez Sophocle, le Vieillard chez Euripide »[22] Les lieux de sanctuaires témoignent par ailleurs de l’ubiquité à laquelle on se heurte dès lors que l’on cherche à délimiter les origines du mythe. Ainsi trouve-t-on un temple de Cassandre et une statue de Clytemnestre dans la ville d’Amyclées en Laconie alors qu’une ville d’Arcadie a pris le nom d’Oresteion. Euripide le signale non seulement dans Électre – « Toi tu devras habiter une ville d'Arcadie, sur les rives de l'Alphée, près de l'enclos lycéen ; ton nom sera donné à cette cité. » [25] – mais aussi dans Oreste : « Et chez les Azaniens et les autres Acadiens l’usage prévaudra, en souvenir de ton exil, d’en appeler le lieu du nom d’Oresteion. » [26] Paul Mazon note du reste qu'un grand nombre de sanctuaires rappellent la légende d’Oreste, en particulier dans le Péloponnèse. La multiplicité de ces lieux, si elle pose un problème, est néanmoins intéressante en ce sens qu’elle témoigne de la célébrité de la geste, chaque cité revendiquant son héros.
5. La quête impossible d’une histoire de la constitution du mythe
Le brouillage, dans cette quête des origines du mythe, se manifeste aussi dès que l’on cherche à établir sa « vérité » à travers la « généalogie » des œuvres qui l’ont relaté. L’épopée en rapporte des bribes aux IXe-VIIIe siècles, à travers l’Odyssée d’Homère, et aux VIIIe-VIIe siècles, avec les Chants cypriaques de Stasinos de Chypre (vers 776) et Les Retours d’Agias de Trézène (vers 750). L’œuvre d’Homère nous fournit de nombreux éléments. Elle rend d’abord compte de la séduction de Clytemnestre par Égisthe, innocentant en quelque sorte la femme d’Agamemnon
Donc, nous étions là-bas, entassant les exploits, tandis que, bien tranquille au fond de son Argos, en ses prés d'élevage, cet Égisthe enjôlait la femme de l'Atride. Elle, au commencement, repoussait l'oeuvre infâme : divine Clytemnestre ! elle n'avait au coeur qu'honnêtes sentiments et près d'elle, restait l'aède que l'Atride, à son départ vers Troie, avait adjuré de veiller sur sa femme! Mais vint l'heure où le sort lui jeta le lacet et la mit sous le joug : Egisthe prit l'aède; sur un îlot désert, il le laissa en proie et pâture aux oiseaux. Ce qu'il voulait alors, elle aussi le voulut : il l'emmena chez lui. [27]
Quelques vers plus loin, le poète évoque rapidement le meurtre d’Agamemnon ainsi que la vengeance d’Oreste :
Égisthe à son foyer préparait à Agamemnon le deuil : l'Atride fut tué, le peuple, mis au joug; l'autrerégna sept ans sur tout l'or de Mycènes. Mais la huitième année, survint pour son malheur notre Oreste divin, et, comme après le meurtre, ayant enseveli cette mère odieuse et le poltron d'Égisthe, il offrait le repas funèbre aux Argiens. [28]
Mais c’est plus loin encore, dans les quatrième et onzième chants, que l’Odyssée développe le motif des meurtres d’Agamemnon et de Cassandre, perpétrés par Égisthe et Clytemnestre.
Agamemnon] foulait avec joie la terre des aïeux ! il touchait, il baisait le sol de la patrie ! quels flots de chaudes larmes ! et quels regards d'amour donnés à son pays! Mais le veilleur, du haut de la guette le vit. Le cauteleux Egisthe avait posté cet homme : deux talents d'or étaient le salaire promis. Cet homme était donc là, qui, guettant à l'année, voulait ne pas manquer l'Atride à son passage, ni lui laisser le temps d'un exploit vigoureux. Il courut au logis pour donner la nouvelle à celui que le peuple appelait son pasteur. Tout aussitôt, Égisthe imagina l'embûche : dans la ville, il choisit vingt braves qu'il cacha près de la salle où l'on préparait le festin, puis il vint en personne, avec chevaux et chars, inviter le pasteur du peuple Agamemnon. Le traître ! il l'amena : le roi ne savait pas qu'il allait à la mort; à table, il l'abattit comme un boeuf à la crèche, et, des gens que l'Atride avait pris avec lui, pas un ne réchappa. [29]
Voilà de quelle mort infâme j'ai péri ! Ils ont, autour de moi, égorgé tous mes gens, sans en épargner un, tels des porcs [...] Et ce que j'entendis de plus atroce encore, c'est le cri de Cassandre, la fille de Priam, qu'égorgeaitsur mon corps la fourbe Clytemnestre ; je voulus la couvrir de mes bras ; mais un coup de glaive m'acheva. Et la chienne sortit, m'envoyant vers l'Hadès, sans daigner me fermer les yeux ni les lèvres. [...] Quelle artiste en forfaits ! jusqu'à l'avenir, quelle honte pour elle et pour les pauvres femmes, même les plus honnêtes ! [30]
Tandis que le premier passage insiste toujours sur la traîtrise d’Égisthe, le second, curieusement, n’épargne plus Clytemnestre : auparavant qualifiée de « divine », elle est maintenant désignée comme « fourbe ». Autant dire que le personnage n’est pas stable. D’autre part, à aucun moment, le poète ne parle d’Électre : dans l’Iliade, il ne cite qu’Oreste, Chrysothémis, Laodicé et Iphianassa (Iliade, IX, 142-145). À aucun moment non plus, il ne fait état du sacrifice d’Iphigénie, qui a permis à certains dramaturges comme à certains critiques d’innocenter en partie Clytemnestre. Le mythe semble épuré, ne gardant que le motif d’une juste vengeance, qui est une sorte de régulation sociale.
Dans la première moitié du VIe siècle, les poètes Stésichore et Pindare ont repris, entre autres le mythe. Chez le premier, deux vers de L'Orestie conservés par l’intermédiaire de Plutarque[31] ont suffi, ainsi que le souligne Pierre Brunel[32], pour alimenter la glose incertaine de Carl Robert : ce dernier attribue à Stésichore un « grand nombre d’inventions » : la nourrice Laodamie qui sauve Oreste, le vieux Thalthybios qui le recueille et l’aide dans sa vengeance, le songe prémonitoire de Clytemnestre, l’envoi d’Électre vers le tombeau et la scène de reconnaissance, la tentative de Clytemnestre de protéger Égisthe avec la hache qui a tué Agamemnon, le cri d’Electre pour avertir son frère, le geste de Thalthybios pour retenir le bras de la reine, le don par Apollon de son arc et de ses flèches pour qu’Oreste triomphe des Érinyes. Cette « étonnante reconstitution » s’appuierait sur l’analyse de deux vases du Ve siècle, qui mettent en scène la vengeance d’Oreste. Cependant, la confrontation de ces œuvres ne permet pas davantage une interprétation cohérente du mythe. Si, sur l’un des vases, c’est bien Électre, dont l’artiste a pris soin de transcrire le nom, qui se tient derrière Égisthe et avertit Oreste du danger qui le menace – Clytemnestre brandit en effet derrière lui une hache – sur l’autre vase, Chrysothémis [33] se substitue à Électre : il faut cependant noter qu’elle se détourne. Les deux vases présentent donc deux versions du mythe : dans la première, Électre accompagne Oreste dans son devoir de vengeance, y jouant un rôle non négligeable, tandis que dans la seconde, Oreste l’accomplit seul. C’est dire combien « le mythe est impossible à fixer » [34] .
Quant à Pindare, dans sa XIe Pythique (474), s’il évoque « l'atroce perfidie » de Clytemnestre qui « fit descendre à la fois aux sombres bords de l'Achéron, l'âme indignée d'Agamemnon son époux et Cassandre fille de Priam, issue du noble sang de Dardanus » et à laquelle échappe Oreste grâce à la vigilance de « sa nourrice Arsinoé », ainsi que la vengeance d’Oreste [35] il ignore en revanche Électre, comme le faisait Homère. Par contre, à la différence du poète de l’Odyssée, il mentionne le sacrifice d’Iphigénie comme étant une possible raison à la haine que Clytemnestre voue à son époux, hésitant entre la tentation de l’accabler et celle de l’innocenter : « Quoi ! le désir de venger les mânes de sa fille Iphigénie immolée près de l'Euripe loin de sa patrie, alluma-t-il à ce point son courroux ? Ou fut-elle plutôt entraînée par ses amours adultères, dont elle croyait assurer l'impunité ? »
Bien que plus proches de nous, les tragiques du Ve siècle ne donnent pas une lecture plus cohérente du mythe. Le plus ancien des textes, L'Orestie (458) d’Eschyle est un texte qui, bien que lacunaire, présente en trois volets ce que Pierre Brunel appelle une « trilogie horizontale », « intérieure au mythe, puisqu’elle se confond avec le déroulement même du récit » [36] , à savoir le meurtre du roi (Agamemnon), la vengeance du fils (Les Choéphores) et son jugement (Les Euménides). Centrée sur la notion de justice, la trilogie est menée, pour reprendre les termes de Northrop Frye, sur le mode « mythique », car elle met en évidence les liens qui unissent Oreste et sa sœur aux dieux. Si cette trilogie ne pose pas de problème majeur, il n’en va pas de même pour les œuvres de Sophocle (Électre, en 414 ?) et d’Euripide (Électre, en 413 ; Oreste, en 408). Leur chronologie est, comme le montre Pierre Brunel, plus qu’incertaine. Si certains éléments, comme la mention du traité entre Athènes et Argos dans Les Euménides d’Eschyle, ou l’allusion, à la fin de l’Électre d’Euripide [37] , à l’expédition de Nicias en Sicile, qui trouve une issue calamiteuse en 413, permettent d’établir l’antériorité de la trilogie Eschyléenne, il est par contre impossible de dater la pièce de Sophocle. S’ensuit un long débat de spécialistes pour déterminer qui, de Sophocle ou d’Euripide, a influencé l’autre.
Deux thèses s’opposent, sans que le débat soit à ce jour tranché : la thèse de Wilamowitz et d’Ewald Bruhn, qui pensent que Sophocle veut rendre sa grandeur à un sujet rabaissé par Euripide, en insistant sur les ressemblances, et celle de Jebb et de H. Steiger, qui pensent au contraire que c’est Euripide qui, indigné de voir représenter sur scène une légende qui révoltait sa conscience, a voulu la montrer sous un jour différent.
6. Du mode "mythique" au mode "ironique"
Pour tenter de répondre à la question, Pierre Brunel, lui, s’appuie sur trois des cinq modes proposés par Northrop Frye<[38] : « Au mode "mythique" de la fiction caractérisé par la nature divine du héros succèderait le mode "romantique" dominé par la figure du chef. Viendrait ensuite le mode "ironique" où le personnage central, ramené au niveau de la simple humanité, se rabaisse et se critique lui-même (eirôn) on se présente comme une victime expiatoire (pharmakos). »[39] Guettant l’inévitable dérivation du mythe, il interroge les différentes traductions des éléments dramatiques le constituant, comme la scène de reconnaissance et ses signes, l’invocation du mort, le recours à la ruse, l’exécution du double meurtre, la folie d’Oreste et le problème de la justice. On ne peut, dans le cadre de cette étude, que faire une synthèse de cette démarche. Au terme de chaque analyse, Pierre Brunel met en évidence le caractère « ironique » des pièces d’Euripide. Ainsi montre-t-il que si, dans la scène de reconnaissance, Euripide a recours, comme Sophocle, à la forme du récit – ce qui déjà en soi est un passage du mode « mythique » au mode « romantique » –, il n’en confie pas la charge à une princesse[40] mais à un vieillard. D’autre part, s’il reprend bien les trois signes de reconnaissance, c’est pour en affaiblir la portée. Chaque signe est en effet contesté avec un solide bon sens par Électre. Lorsque le vieillard lui exhibe la boucle de cheveux, elle fait apparaître l’impossibilité d’une ressemblance entre des cheveux soignés de femme et des cheveux d’homme « fortifiés dans les palestres »[41]. De même, lorsqu’il l’invite à mettre son pied dans la trace de chaussure, Électre argumente avec encore plus d’ironie : « Comment se pourrait-il qu’un sol rocailleux gardât des empreintes de pieds ? Mais supposons. Deux enfants d’un même père ne sauraient avoir même pied, si l’un est un homme et l’autre une femme : celui de l’homme est plus fort. »[41] C’est en suivant la même implacable logique qu’elle traite avec une ironie encore plus explicite la preuve apportée par le tissu : « Même si j’avais tissé ses vêtements, comment pourrait-il porter aujourd’hui les mêmes habits qu’il avait enfant. À moins que les vêtements ne grandissent avec le corps ! »[41] La présence constante de cette ironie, jusque dans le double meurtre où les détails réalistes viennent en affaiblir la portée[42], conteste à Oreste toute dimension mythique. Du reste n’a-t-il pas été triplement instrumentalisé par le Vieillard, Électre et Pylade, qui ont conçu à sa place les stratagèmes nécessaires, quitte à gommer « l’engrenage du châtiment » au profit de « l’engrenage de la ruse », tant le « piège a proliféré »[43]. « De la dérivation on passe à la dégradation et à l'usure, par une forme d'excès, ou de défaut », écrivent Frédéric Monneyron et Joël Thomas. « Les dégradations peuvent se produire », ajoutent-ils, « par amplification, ou par schématisation / appauvrissement. »[44] Dans tous les cas, il s’agit d’une banalisation du mythe, qui signale le passage du sacré au profane.
Pierre Brunel met par ailleurs en évidence la position « moderne » d’Euripide face à la notion de justice. « Pour une raison circonstancielle », écrit-il, « Eschyle avait entrepris une réhabilitation (d’ailleurs passablement intempestive) de l’Aréopage[45]. Pour une raison également circonstancielle, Sophocle se gardera bien de faire appel à un tribunal humain. Le verdict des dieux paraîtra surprenant. Mais nous n’avons pas le droit de juger. »[46] Cette prudence des deux dramaturge, Brunel analyse comment elle est balayée par Euripide qui met en cause la justice divine, indiquant par la voix des Dioscures qu’elle a fourvoyé Oreste. La faute d’Oreste, Tyndare l’affirme haut et fort, c’est de ne pas s’être soumis « aux lois adoptées par tous les Grecs »[47] Si, en dernier recours, ce sont bien les dieux qui tranchent, il n’en reste pas moins que leur pouvoir a été sérieusement contesté par celui des humains. Euripide, écrit Pierre Brunel, « n’a considéré le mythe d’Électre que comme un "vieux conte" tout juste bon à servir de machine de guerre contre les obscurantistes de son temps. Le paradoxe est que, malgré la thèse, d’ailleurs fort incertaine, ses deux pièces, et surtout la première, sont très séduisantes et rendent un son déjà "moderne". »[48] Euripide pourrait donc être le dernier maillon de la trilogie « verticale » dont parle Pierre Brunel. En ce sens, il présente une forme dérivée du mythe, certes marquée par « l’usure » dont parlent Frédéric Monneyron et Joël Thomas, mais appartenant à part entière au mythe lui-même puisqu’« il n’existe pas de version vraie dont toutes les autres seraient des copies ou des échos déformés. Toutes les versions appartiennent au mythe. »[49].
II. La contribution "ironique" de Giraudoux
« Littérarisé »[50] , le mythe l’est sans aucun doute dans la mesure où il est informé par une tradition orale dont le premier texte, l’Odyssée, se fait comme on l’a vu l’écho, mais il est surtout « mythe littéraire » puisqu’il est générateur de toutes les versions à venir, dont l’Électre de Giraudoux (1937), qui nous paraît l’héritière de cette forme de contestation – qui contribue à irriguer de nouveau le mythe – propre à Euripide.
1. Une reprise « dévalorisante » du mythe ?
Tenu à certaines obligations envers le mythe, Giraudoux en a certes conservé les personnages incontournables tels Agamemnon, « roi des rois », guerrier valeureux mais lâchement assassiné, le couple maudit – Clytemnestre et Égisthe – qui accède au pouvoir par traîtrise, le frère et la sœur, appelés par la loi de la vengeance à perpétuer la malédiction des Atrides. Il en a également gardé les moments essentiels. Le mythe est trop connu pour que ses variations soient sur un autre mode que le mode mineur. Giraudoux s’amuse à le souligner : l’intrigue est une « histoire ancienne », connue et attendue. Ainsi le meurtre d’Atrée, « le premier roi d’Argos, qui tua les fils de son frère » est-il rappelé par « la fenêtre aux jasmins »[51] tandis que celui d’Agamemnon, qui fonde l’histoire même d’Électre, est suggéré par le « mauvais sommeil » de Clytemnestre[52] Le retour d’Oreste survient après vingt ans d’absence[52]. C’est en homme fait qu’il revient dans le palais, après en avoir été écarté enfant. Quant au double meurtre, l’histoire en est si connue que le récit du Mendiant l’anticipe.
Cependant la transposition giralducienne est marquée par une volonté de jouer avec le mythe. Si, déjà, Euripide, avait utilisé la condition sociale des personnages pour infléchir le mythe, substituant, on l’a vu un vieillard à une princesse dans le récit de la scène de reconnaissance, Giraudoux dévalorise nettement les personnages essentiels du mythe. Il le fait par l’ajout des personnages en miroir, issus de condition inférieure, que sont les Théocathoclès, dont le nom signifie ironiquement – avec un second h de trop – « la gloire des dieux d’en bas ». Agathe et son jeune amant, bourgeois miment les amours royales – et cependant illicites – de Clytemnestre et d’Égisthe, ainsi que le souligne Clytemnestre elle-même (II, 8) : « je le trompais, comme Agathe, avec le bois de mon lit, un bois plus relevé, évidemment, plus royal »[53]. Du reste, leurs griefs se répondent à la perfection. Agathe dit (II, 6) : « Je suis jolie et il est laid. Je suis jeune et il est vieux. J’ai de l’esprit et il est bête. J’ai une âme et il n’en a pas. ». Clytemnestre répond deux scènes plus loin en écho (II, 8) : Le roi des rois, quelle dérision ! Il était pompeux, indécis, niais. C’est le fat des fats, le crédule des crédules. »[53]. Clytemnestre n’a du reste pas besoin de cette sorte de mise en abyme pour perdre sa dignité de reine : dans la scène qui clôt le premier acte, le mendiant la compare d’abord à une boulangère, puis à une chienne griffonne[54]. Quant à Électre, elle est qualifiée de « femme à histoires » par le Président[55].
Jouer avec le mythe, Giraudoux ne s’en prive pas, insérant des situations comiques ou des commentaires dévalorisants propres à susciter eux aussi le comique. Or la tonalité comique s’accommode mal avec le tragique inhérent au mythe : elle ne peut que risquer d’affaiblir la portée de celui-ci. L’époux royal, réduit à une « barbe bouclée » et à une « main dont il relevait toujours le petit doigt »[56], ne peut en effet susciter ni terreur, ni même compassion. Sa mort elle-même ne coïncide plus avec la brutalité tragique du mythe puisqu’elle se réduit en une malencontreuse glissade sur des marches savonnées. Quant à la mort du couple royal, elle relève elle aussi davantage de la comédie, sinon de la farce, que de la tragédie : Égisthe, raconte le Mendiant, a été gêné par le poids de la reine morte suspendue à son « bras droit avec colliers et pendentifs », telle une reine d’opérette. Pour comble d’ironie, le lacet de sa cuirasse, pris « dans une agrafe de Clytemnestre », a ouvert la cuirasse, le laissant sans défense. Vaincu, il n’a plus, dès lors, que secoué en vain son bras droit pour se débarrasser de la reine. Nous ne sommes pas loin des détails réalistes relevés par Pierre Brunel en ce qui concerne Euripide. Ce ne sont certes pas les mêmes – ils sont sans doute même plus triviaux – mais l’effet produit est le même puisqu’il déplace le mythe du mode "héroïque" au mode "ironique". La dévalorisation passe aussi par l’emploi d’expression très dévalorisantes. Le stratagème d’Égisthe pour éloigner la malédiction des Atrides en la reportant sur les bourgeois Théocatoclès, au prix d’une mésalliance est qualifié de « truc »[57] par le Président. Les propos du Mendiant sont également très irrévérencieux à l’égard des personnages de sang royal. « Le cancer royal accepte les bourgeois »[58], commente-t-il à propos du mariage programmé d’Électre, faisant même preuve d’un langage beaucoup moins châtié lorsqu’il déclare : « Qu’elle se casse la gueule la petite Électre »[59]. Les Euménides elles-mêmes sont contaminées. Il n’est, pour s’en convaincre, que de relire la « récitation » initiale de Clytemnestre. En ridiculisant les personnages mythiques, le dramaturge ne vise donc pas la catharsis par la pitié, comme dans la tragédie antique.
Il désacralise au contraire le mythe, par essence lié au divin. Le mythe est d’abord transformé par Giraudoux en une enquête policière dont Électre serait le singulier détective, mue par le désir de dégager la vérité sur la mort de son père. Dans une interview, Giraudoux lui-même s’accordait à reconnaître : « Électre est, si vous voulez, une pièce policière, mais considérée non du point de vue du policier, mais du point de vue du juge. »[60] Infatigable, l’héroïne éponyme s’acharne à recueillir les indices. Elle demande des preuves afin d’instruire le procès de ceux qu’elle pressent comme criminels : « Depuis huit ans j’interroge les écuyers, les servantes, ceux qui l’escortaient les jours de pluie, de grêle. Jamais il n’a glissé. »[61] Telle un commissaire, elle essaie de pousser sa mère dans ses derniers retranchements, afin de prouver sa responsabilité dans le meurtre d’Agamemnon dont Clytemnestre dit qu’il « a glissé sur le dallage »[61] : « Ah ! Tu étais dans la piscine, mère ? Qui t’a retenue ? »[62] s’exclame alors Électre. Le spectateur est confronté à la même quête policière de la vérité lorsqu’il s’agit de savoir qui est responsable de la chute d’Oreste enfant : Clytemnestre l’a-t-elle « laissé tomber sur le marbre », en mère indigne, ou Électre l’y a-t elle aidée, poussant son frère dans un mouvement de jalousie [63] ? « C’est l’histoire de ce poussé ou pas poussé que je voudrais tirer au clair », déclare le Mendiant au début de la scène 13 de l’acte I[64] . Électre veut découvrir non seulement les faits, mais aussi les mobiles : « La question est de savoir pourquoi elle haïssait mon père. »[65] Le mythe devient simple fait-divers.
À cette transformation du mythe en narration policière, se greffe le vaudeville. La scène 2 de l’acte II surprend en effet in medias res les amours clandestines d’Agathe et d’un jeune homme, resté anonyme sans doute pour mieux représenter le type universel de l’amant. Agathe y dresse elle-même le répertoire des lieux possibles d’une découverte de cet amour extraconjugal par le mari trompé et cet enchaînement de l’escalier à la chambre, via la cuisine, évoque bien plus le théâtre de Labiche, Feydeau ou Courteline que celui des tragiques grecs. Le topos du mari trompé dans un milieu bourgeois, thème à succès depuis la fin du XIXe siècle, appartient clairement au vaudeville. Or c’est cette tradition que reprend curieusement Giraudoux au sein d’une histoire on ne peut plus tragique. Cette insertion vaudevillesque contribue d’autant plus à affaiblir le mythe que le trio précédemment évoqué renvoie, en miroir, à celui que forment Agamemnon – le mari trompé –, Clytemnestre – la femme adultère – et son amant Égisthe. Cette parodie embourgeoise la tragédie et, ce faisant, tire les personnages nobles, qui la fondaient, vers le bas. Ceux qui étaient considérés comme ayant partie liée avec les dieux s’avèrent n’être que de simples humains, trop humains peut-être pour permettre à l’histoire de se réapproprier le mythe.
2. La profanation du mythe
Outre les personnages et les situations de l’antique tragédie, c’est l’essence même du sacré qui est remise en cause. La puissance des dieux est niée. Égisthe du reste n’y croit guère et l’annonce d’emblée : « Je crois que je crois aux dieux [...] mais comme en de grandes distractions »[66] . Il les dote un peu plus loin de qualificatifs pour le moins irrévérencieux, tels que « boxeurs aveugles » et « fesseurs aveugles »[67] . Sa stratégie a toujours consisté à les berner en n’attirant pas leur attention, mêlant les délits mineurs aux crimes : « Rien n’entretient mieux la fixité divine que la même atmosphère égale autour des assassinats et des vols de pain »[68] , déclare-t-il. Il entend du reste utiliser le même « truc » en mariant Électre au Jardinier, se fondant sur une déduction bien terre à terre, selon laquelle « dans une zone de troisième ordre, le destin le plus acharné » ne peut faire « que des ravages de troisième ordre »[69] . Sans doute le fait de tromper les dieux est-il une des composantes fréquentes du héros mythique ; mais ici cette tromperie ne se traduit pas seulement par un acte : elle se dit, elle se clame, le personnage ne craignant plus du tout les dieux. Son attitude trouve d’ailleurs un écho à la fin du lamento du Jardinier : « même s’il n’y en qu’un, et même si cet un est absent »[70] , dit-il évoquant les dieux. Le sarcasme est sensible aussi dans les paroles d’Électre qui, au début de la scène 8 de l’acte II, annoncent à Égisthe que « la messagère des dieux » ne viendra pas.
Dans un tel contexte d’ironie, il semble bien difficile en effet de dégager d’emblée un quelconque sens sacré car tous les symboles d’une quelconque transcendance sont eux aussi inversés. Ainsi offre-t-on, en guise de trône, un escabeau au Mendiant, dont on craint qu’il ne soit un dieu, mais dont on dit qu’il « rabâche ». Lorsque sa présence est annoncée, prudent, le Président répond à Égisthe – qui demande s’il faut laisser l’escabeau – que « cela revient encore moins cher d’honorer un mendiant que d’humilier un dieu »[71] . Curieuse façon, dira-t-on, que d’honorer un dieu en lui attribuant un escabeau ! Ridiculisées, les très honorables Euménides le sont aussi. Le Jardinier ne les épargne pas : il les compare d’abord à des mouches et constate qu’elle grandissent « à la vitesse d‘une oronge » [72] , pour finir par les traiter de « sales petites vipères »[73] . Sans doute peut-on lire dans cette qualification – comme dans la comparaison avec les mouches – une sorte de synecdoque puisque les Érinyes sont traditionnellement représentées avec une chevelure de serpents et des ailes. Cependant la caractérisation est chez Giraudoux nettement dévalorisante et profanatrice. Quant à l’augure que pourrait constituer le vautour, il distrait Agathe qui, telle une enfant, est captivée par ce vol insistant, « la seule chose au monde qui [l]’intéresse » [74] sans qu’elle puisse pour autant l’interpréter. La croissance « à vue d’œil » des Euménides ou la danse de l’épée ensorcelée [75] sont également des symboles du destin en marche certes, mais rendus illisibles par la dimension comique que leur confère l’auteur. Les Euménides elles-mêmes atténuent la portée du fatum : « Le destin te montre son derrière, jardinier » [76] , déclarent-elles. Or la disparition des dieux implique la disparition de la terreur, l’un des ressorts du mythe.
« La littérature naît quand le mythe meurt »[77] écrivent Frédéric Monneyron et Joël Thomas, qui montrent combien « les mythes personnels » de l’auteur peuvent le conduire à devenir lui-même « démiurge »<[77] . À la fidélité au mythe, Giraudoux a en effet préféré la virtuosité de la transposition, cherchant à humaniser le mythe par des innovations qui le modernisent à une époque où, précisément, le sacré est contesté. Il double ainsi – nous l’avons vu – l’intrigue royale des Atrides d’une intrigue bourgeoise, celle des Théocathoclès, liant du reste les deux familles par le projet de mariage entre Électre et le Jardinier[78]. De plus Électre ne sachant pas qui sont les véritables meurtriers de son père, Giraudoux peut transformer l’histoire en une quête de la vérité, n’hésitant pas par ailleurs à introduire des éléments d’intrigue étrangers au mythe, tels que la chute d’Oreste des bras de sa mère ou sa séquestration par les Euménides. Le dramaturge opère les mêmes transformations sur les personnages. Il nuance les personnages incontournables du mythe, les rendant plus humains. Égisthe ne reste pas un vil assassin : il acquiert une certaine noblesse d’âme dans sa dernière apparition sur scène[79]. Clytemnestre est également touchante par sa souffrance en tant qu’épouse. Le laboureur d’Euripide, devenu le Jardinier, est plus qu’un outil : il est le chantre de l’amour. Quant aux personnages inventés, ils ne sont pas uniquement ridicules : Agathe éclaire l’histoire de Clytemnestre sous un jour différent. Quant au Mendiant et à la femme Narsès, modernisant le chœur antique, ils permettent une approche plus concrète, donc plus humaine.
Non content de jouer avec l’intrigue et les personnages du mythe, Giraudoux jongle également avec la transposition théâtrale, instaurant le théâtre dans le théâtre grâce au jeu des Euménides – qui parodient les retrouvailles de la mère et du fils dans la scène 12 de l’acte I [80] –, à la transformation de l’entracte en moment de théâtre hors du lieu théâtral et au récit traditionnel des meurtres qui rattrape[81] les meurtres eux-mêmes. En s’attaquant au mythe antique, le dramaturge moderne relève sans soute une gageure qui l’amuse : il veut surprendre là où aucune surprise n’était a priori attendue. Il veut créer une complicité intellectuelle entre lui et son spectateur. C’est en ce sens qu’il faut déchiffrer les anachronismes insérés dans la pièce comme les « pierres gauloises »[82] dont le palais est construit, l’« échauguette » qui a jadis étranglé Cassandre[83], la comparaison établie entre Électre et une « lampe sans mazout »[84] ou encore le fait que le mari d’Agathe fume le « cigare »[85]. C’est également en ce sens qu’il faut comprendre les associations de mots incongrues, telles que l’« épingle à reine » de Clytemnestre[86] ou « le deuil » qui guérit plus vite que « l’orgelet »[87], les néologismes amusants comme « annelages » ou « pharaonne » ou l’usage presque abusif des figures rhétoriques, au rang desquelles on relèvera, entre autres, les antithèses, les métaphores comiques, les anaphores[88], voire le chiasme[89]. Ainsi le Président dit avoir vu, en suivant le « plus dangereux assassin », « la plus grande innocence de Grèce »[90]. « C’est une entreprise d’amour, la cruauté », dit par ailleurs le Jardinier dans le Lamento[91]. On peut noter aussi la réplique d’Électre : « A votre franchise je reconnais l’hypocrisie des dieux »[92]. En ce qui concerne les métaphores, on relèvera entre autres le « pêcheur »[93] ou le « cancer royal »[94], qui désignent le destin tandis que la « lampe d’Agathe »[95] permet d’éclairer les autres personnages féminins. Électre est également qualifiée par le mendiant de « ménagère de la vérité »[96]. Par cette introduction de la fantaisie verbale, Giraudoux met à distance le pathétique, inhérent à la tragédie. Il « époussette », pour reprendre ses termes, « le buste d’Électre ».
3. Une irrigation du mythe
La fantaisie verbale chez Giraudoux manifeste sans doute son goût pour les jeux de l’esprit. Néanmoins, c’est surtout un moyen de maintenir l’attention du spectateur en éveil car, comme l’écrit Michel Tournier dans Le Vent Paraclet , « les mythes - comme tout ce qui vit - ont besoin d'être irrigués et renouvelés sous peine de mort ». Par la virtuosité de sa transposition, le dramaturge entend s’adresser non au cœur, mais à l’intelligence de son spectateur. Bien que distrayante, toute cette fantaisie entend faire naître un questionnement, questionnement qui est l’amorce d’une réflexion, le mythe étant rendu accessible à tous par l’élargissement de l’univers de la tragédie à toutes les couches sociales ainsi que par les écarts de langage.
L’histoire, telle qu’elle est retracée par Giraudoux, n’oublie pas de s’appuyer sur un jeu de symboles ambivalents. Ces symboles sont divers. Le décor lui-même fonctionne de façon symbolique : le palais offre un double aspect. Son côté droit est construit en pierres gauloises et pleure tandis que son côté gauche, en marbre d’Argos, s’ensoleille sans raison, même la nuit. Cette dualité se retrouve dans l’incendie final : ombre et lumière, destruction et renouveau, douleur et bonheur sont indissociables. L’escabeau, parodie de trône, lui aussi est à lire à deux niveaux. Les personnages eux-mêmes deviennent des symboles. La croissance des Euménides ainsi que le personnage du Mendiant mettent en évidence la marche inéluctable du destin. L’opposition entre Électre et Égisthe devient elle aussi symbolique de l’opposition entre l’individu et la Cité. Les personnages sont d’ailleurs ambigus. Les Euménides harcèlent et protègent ; elles annoncent le destin en marche par leur croissance mais tentent de l’annuler. Quant au mendiant, est-il un dieu ou un vulgaire ivrogne ? Giraudoux, par la constante interrogation qu’il suscite, permet une relecture moderne du mythe.
Nous nous étions posé, au début de cette étude, la question du choix de la dénomination du mythe, partant du constat que la sœur d’Oreste n’apparaissait que relativement tardivement et qu’elle ne ravissait pas toujours la place de son frère. L’absence d’Électre des versions les plus anciennes tend à prouver, dit Pierre Brunel, que la surestimation du lien de parenté n’appartient pas au mythe primitif. Ce constat pourrait être corroboré par le sacrifice d’Iphigénie, qui tend lui aussi à prouver qu’il n’y a pas de surestimation du lien de parenté. Or la pièce de Giraudoux se centre véritablement sur Électre. C’est elle qui se lance dans la quête de la vérité et c’est elle qui, au début de l’acte II, la révèle à son frère et le pousse à transgresser les deux interdits que sont le parricide et le régicide : « Voilà ce que j’appelle un bon réveil. Prends ton épée. Prends ta haine. Prends ta force. »[97] Femme, elle se mêle d’une affaire d’homme, assumant un rôle beaucoup plus ambigu que dans les tragédies grecques. Si le docteur Green parle d’un « complexe d'Œdipe positif », il serait plus approprié, souligne Pierre Brunel, de parler d’un« complexe d'Œdipe féminin positif » [98]. L’amour d’Électre pour son père est clairement défini comme un amour incestueux. Lorsque Égisthe lui fait remarquer qu’elle pleure son père « non comme une fille mais comme une épouse », elle rétorque en effet : « Je suis la veuve de mon père, à défaut d’autres. »[99] Cependant cet amour, clairement incestueux, va de pair avec le refus de la mère, qu’elle renie : « Tu étais une nourrice, pas une mère », lui dit-elle à la scène 4 de l’acte I[100]. Plus loin, devant un frère qui ne comprend pas les enjeux de sa position, elle dira non moins explicitement qu’elle « aime tout ce qui, dans [sa] naissance revient à [son] père » et que « tout ce qui est de cette naissance du côté de [sa] mère, [elle] le hai[t] »[101]. En ce sens, on comprend mieux aussi l’acharnement agressif qu’elle met à pousser sa mère dans ses derniers retranchements[102]. Rivale de la mère, elle se substitue au père, manifestant un instinct viril de domination. Sa recherche identitaire passe en outre par une autre relation incestueuse à l’égard de son propre frère, qu’elle désigne tout à la fois comme son mari[103] et comme son enfant[104]. Rivale de sa mère, Électre l’est donc à double titre : par l’amour qu’elle voue à Agamemnon et par celui de son frère, qu’elle tente de ravir à sa mère, les relations de celle-ci à son propre fils n’étant pas claires non plus : « Mais que mon fils soit lui-même devant moi, qu’il parle, qu’il respire, je perds mes forces »[105], avoue-t-elle. Giraudoux a donc conservé ce qui fait l’essentiel du mythe et que souligne Jean-Pierre Vernant dans Mythe et pensée chez les Grecs, à savoir le conflit entre un monde féminin et un monde masculin. Sa pièce met en scène la rivalité de deux femmes qui transgressent l’ordre social en s’arrogeant les prérogatives masculines, refusant l’une et l’autre d’« assumer la condition féminine dans son entier, avec ses tensions, ses ambiguïtés et ses conflits. »[106].
A se vouloir entièrement du côté d'Hestia, ou entièrement contre elle », écrit Jean-Pierre Vernant, « Électre et Clytemnestre présentent de la femme une image dédoublée, mutilée, contradictoire. Elles se détruisent dans leur être féminin et apparaissent l'une et l'autre également viriles. En s'attachant au foyer qui l'a vu naître, Électre finit par s'identifier aux hommes de sa lignée paternelle. En confisquant le foyer de son mari pour y fonder sa propre lignée maternelle, Clytemnestre se fait homme. Contre Électre, elle a raison d'accepter l'union sexuelle (complémentarité de la femme et de l'homme), de quitter la maison de son père pour venir à celle de l'époux (fonction mobile de la femme) ; mais contre elle, Électre a raison de centrer toute la vie du couple autour du foyer du mari (caractère patrilocal du mariage, soumission de l'épouse à l'époux, vocation domestique de la femme). Électre n'a pas tort quand elle rattache l'enfant à la lignée du père (priorité de la filiation masculine) ; Clytemnestre dit vrai en proclamant qu'il est du même sang que la mère (règles de prohibition de l'inceste plus strictes du côté maternel). Elles se trompent toutes deux en récusant un des côtés de la filiation (caractère bilatéral de la parenté chez les Grecs).[107]
C’est du reste Électre, et non Oreste, qui est au centre de l’interprétation politique et philosophique que l’on peut faire de la pièce giralducienne. En ce début du XXème siècle qui voit, depuis 1934, monter l’extrême droite, la pièce n’est pas sans susciter une réflexion sur l’attitude à adopter face aux risques de totalitarisme. La tranquillité de la cité peut-elle être acquise au prix de compromissions ? Giraudoux nous engage dans une réflexion sur la responsabilité de l’individu au sein de la cité, i.e. de la collectivité. L’individu peut-il exposer la collectivité aux risques de son idéal ? Peut-on contester l’ordre établi, qu’il s’agisse du pouvoir de l’état, de celui du mari ou de celui de la religion ? Quelles sont la mission et les responsabilités du dirigeant ? Ce sont là autant de questions posées par Électre elle-même dans son face à face avec Égisthe. Ces questions ont d’autant plus d’impact qu’elles sont amenées par le comportement viril d’une femme. Le fait que le centre de gravité de la pièce ne soit plus Oreste, l’homme, mais Électre, la femme, n’est pas sans conséquence : il y a là une de ces inversions dans lesquelles se complaît Giraudoux et qui souligne toute l’ambivalence des postures. Remarquons au passage que c’est Égisthe qui se fait le porte-parole de la prudence et de la modération. Au-delà, la pièce invite aussi à souligner l’impossibilité de distinguer le Bien du Mal. Électre, comme Égisthe, veut le Bien mais ce Bien absolu se révèle être le Mal au regard d’Argos ; cependant l’embrasement final d’Argos est tout de même une « aurore ». Au-delà encore, c’est une réflexion sur la fragilité de la condition humaine qui est engagée comme en témoigne la thématique du bonheur impossible, à propos d’Oreste ou dans le lamento du Jardinier.
« Le mythe n'est pas un rappel à l'ordre, mais bien plutôt un rappel au désordre », écrit Michel Tournier dans Le Vol du vampire. « La passion adultère de Tristan et Yseut, le pacte avec le diable de Faust, le désir ardent et destructeur de Don Juan, la farouche solitude de Robinson, le rêve extravagant de Don Quichotte, autant de façons […] de dire non à la société, de briser l’ordre social » Le héros mythique est donc celui qui dit non. Mais le mythe punit toujours cette rébellion contre l’ordre établi. Le mythe d’Électre offre des situations de désordre, inacceptables aux yeux de la société. On y voit à l’œuvre une opposition à toutes sortes de pouvoir : marital, parental, étatique et divin. Ces refus aboutissent à des actes porteurs de désordre : l’adultère, le parricide, le régicide. Ces actes sont inacceptables aux yeux de la société, non parce que ce sont des meurtres, mais parce qu’ils visent à détruire le symbole d’un pouvoir. La mort est dès lors le châtiment inévitable de tous ceux qui disent « non ». Clytemnestre est tuée pour le meurtre de son mari. Égisthe l’est pour ce même meurtre, qui s’avère aussi un régicide. Oreste est promis à la folie et au suicide (II, 10) pour avoir osé à la fois le régicide et le parricide. Électre, elle, est promise à une culpabilité lancinante et au dénuement le plus complet, coupée même de ce qu’elle a de plus cher – Oreste –, pour avoir osé initier le désordre. L’appel au désordre est donc nécessairement sanctionné par le mythe et la punition doit obligatoirement susciter chez le spectateur des sentiments propres à l’éloigner de toute tentation de désordre.
Cependant Giraudoux s’ingénie à trouver des explications aux conduites de désordre, explications qui les excusent. Le crime de Clytemnestre est motivé par l’abus de pouvoir dont faisait preuve son mari, décrit comme prétentieux, donneur d’ordres – même en ce qui concerne les gestes de tendresse –, prenant des initiatives douloureuses pour le cœur d’une mère, comme le sacrifice d’Iphigénie. Cette condamnation du pouvoir marital est redoublée par le fait qu’elle trouve un écho en Agathe, invention significative de Giraudoux. Quant à la conduite d’Électre, elle est approuvée par le peuple, à savoir la femme Narsès et les mendiants qu’elle conduit car elle représente la pureté à laquelle Clytemnestre ne peut plus prétendre. L’attitude du héros mythique n’est donc pas sans inspirer quelque admiration : la femme qui dit « non » au pouvoir marital est grandie ; la détermination d’Électre est à l’origine du changement d’attitude d’Égisthe comme si la noblesse d’âme était contagieuse. On aboutit donc à un effet tout à fait opposé à celui qu’escomptait les dramaturges de l’antiquité : le héros mythique se grandit par son refus. A l’ordre établi –l’ordre de la société –, il substitue l’ordre de sa conscience, d’où le refus des compromissions.
Cependant il en résulte un tragique existentiel de l’homme moderne que met en évidence Giraudoux, soulignant sa solitude de ses contemporains devant leurs choix. Ce qui ressort le plus clairement de la pièce, c’est sans doute l’incommunicabilité fondamentale dans laquelle les êtres s’enferment. L’agôn qui conduit Électre et Égisthe à s’affronter en paroles parallèles, vouées à ne pas se rencontrer, chacun étant rivé à son « don », est aussi tragique que l’impossibilité de dialogue entre la mère et sa fille, entre la mère et son fils (I-11), voire entre le frère et la sœur sur le thème du bonheur (II-3). Il n’y a pas de réponses toutes faites. Giraudoux, comme on l’a vu plus haut, ne fait que poser des problématiques et ce, sur le mode de l’ambiguïté. Il confronte des thèses mais n’en privilégie aucune : Clytemnestre, pétrie de souffrance n’est pas tout à fait condamnable ; il en est de même pour Agathe qui est à la fois considérée comme une « grue » et un modèle de femme affranchie. Électre non plus n’est pas tout à fait admirable puisqu’elle se rend coupable de la catastrophe qui touche Argos et de la souffrance de son frère. De fait, Giraudoux nous invite à éviter toute position péremptoire, à adopter une attitude réfléchie et mesurée. S’il soutient une thèse, c’est seulement que le Bien n’est jamais nettement dissociable du Mal.
La pièce se garde d’imposer un ordre quelconque. Sur le plan politique, il semble impossible de condamner Électre qui s’insurge contre les compromissions de la Cité, le dernier mot, « aurore », ayant une connotation très positive ; mais il est tout aussi difficile de condamner ceux qui, représentant l’ordre comme Égisthe, essaient d’éviter une catastrophe et la mort d’innocents. Sur le plan religieux, le pouvoir divin est certes remis en cause, mais pas complètement nié. Sur le plan social, si des hommes comme Agamemnon ou le Président n’ont pas le beau rôle, les femmes non plus. Sur le plan moral, l’ambiguïté est aussi visible : Électre condamne l’entreprise de séduction de la mère face à son fils mais cède elle-même à des pulsions de désordre. L’adaptation moderne du mythe, en tant que reflet d’une époque ne peut donc que conclure au désordre du monde Le désordre est celui du monde, devant lequel chacun doit trouver son ordre personnel. En dramaturge moderne, Giraudoux, s’il n’a pu éviter la mise en scène de la recherche d’un certain ordre, inhérente au mythe lui-même, s’est gardé toutefois de promouvoir l’ordre établi. Il oppose au contraire deux ordres : celui de la collectivité et celui de la conscience individuelle, ce qui est ordre pour l’un étant forcément désordre pour l’autre. Giraudoux s’est bien de résoudre le conflit. Son théâtre ne peut être que celui de l’ambiguïté : il ne propose aucune thèse claire, mais en confronte plusieurs parmi lesquelles le spectateur doit faire son choix, dans la plus absolue solitude.
Aussi conclurons-nous sur cette citation de J. Bologne, relevée par Frédéric Monneyron et Joël Thomas dans Mythes et littérature : « Révélateur d’ignorance, [le mythe] inspire le besoin de comprendre. » Peut-être ne faut-il attendre de lui que cette simple capacité à nous « étonner », au sens étymologique du terme. Le séisme peut passer par la fantaisie verbale la plus débridée comme par la tonalité tragique la plus authentique : l’essentiel ne reste-t-il pas le questionnement suscité et l’aptitude à faire émerger des réponses, aussi contradictoires fussent-elles ?
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Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, Armand Colin, Paris, 1971.
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Eschyle, Agamemnon, Les Choéphores et Les Euménides in Théâtre complet, Garnier-Flammarion, Paris, 1964.
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Euripide, Électre et Oreste in Théâtre complet, Garnier-Flammarion, Paris, 1964.
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Frye, Northrop, Anatomy of criticisism, Princeton University Press, 1957 ; traduction française de GuyDurand, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969.
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Homère, Odyssée, Le Livre de poche, 1960.
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Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, 1958.
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Monneyron, Frédéric, et Thomas, Joël, Mythes et littératures, Que sais-je, Paris, 2002.
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La Mythologie antique, rencontre avec les Dieux et les Héros, Oda Éditions, 1997, cédérom introduit par Jean-Pierre Vernant.
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Pindare, 11e Pythique, Édition de R. Toulet, imprimée pour la première fois en 1818 et rééditée en 1837 par Edouard Garnot à Paris, mise en ligne sur Internet : http://www.mediterranees.net/civilisation/olympiques/pindare/
sommaire.html -
Sophocle, Électre in Théâtre complet, Garnier-Flammarion, Paris, 1965.
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Vernant, Jean-Pierre, Mythe et pensée chez les Grecs, tome I, Petite collection Maspéro, 1965.
[1] Monneyron, Frédéric, et Thomas, Joël, Mythes et littératures (Que sais-je, Paris, 2002, 128 p.), p. 74.
[2] Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, Armand Colin, Paris, 1971, 402 p.
[3] La Mythologie antique, rencontre avec les Dieux et les Héros, Oda Éditions, 1997, cédérom introduit par Jean-Pierre Vernant.
[4] Monneyron, Frédéric, et Thomas, Joël, Mythes et littératures, p. 27.
[5] Selon certaines versions, Œnamos, averti par un oracle qu’il mourrait de la main de son gendre, entendait ainsi écarter le danger. D’autres disent qu’il était amoureux de sa fille.
[6] Certaines versions disent que c’est Hippodamie qui s’assura le concours de Myrtilos, qui était amoureux d’elle.
[7] Homère, Odyssée, Le Livre de poche, p. 76.
[8] Certaines versions insistent sur la colère que nourrissait Clytemnestre à l’égard de son mari depuis le sacrifice de leur fille, Iphigénie.
[9] Eschyle, Les Choéphores in Théâtre complet, Garnier-Flammarion, Paris, 1964, p. 204. Le troisième orage est bien entendu le meurtre commis par Oreste.
[10] Eschyle, Agamemnon in Théâtre complet, Garnier-Flammarion, Paris, 1964, p. 157.
[11] Ibid., p. 169.
[12] Ibid., p. 167.
[13] Sophocle, Électre in Théâtre complet, Garnier-Flammarion, Paris, 1965, p. 158.
[14] Euripide, Électre in Théâtre complet, Garnier-Flammarion, Paris, 1964, p. 146.
[15] Sophocle, Électre, p. 147.
[16] Eschyle, Agamemnon, p. 135.
[17] Eschyle, Les Euménides in Théâtre complet, Garnier-Flammarion, Paris, 1964, p. 228. On trouvait une première allusion à ce traité aux vers 289-291, p. 218.
[18] Homère, Odyssée, p. 76.
[19] Cf. Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 12.
[20] Homère, Odyssée, p. 98.
[21] Ibid., p. 428.
[22] Cf. Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 13.
[23] Comme c’est visible dans le syncrétisme à l’œuvre dans la superposition des cultes religieux.
[24] C’est la thèse de Paul Mazon dans son introduction à l’édition de la trilogie d’Eschyle (Belles-Lettres, 1965).
[25] Euripide, Électre, p. 148.
[26] Euripide, Oreste, p. 223.
[27] Homère, Odyssée, III, p. 76.
[28] Ibid., III, p. 77.
[29] Homère, Odyssée, IV, p. 99.
[30] Ibid., XI, p. 209-210.
[31] « Elle crut voir venir à elle un serpent dont le haut de la tête était ensanglanté, puis le serpent, se transformant, se révéla le roi fils de Plisthène. »
[32] Cf. Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 18.
[33] Ici encore l’artiste a inscrit le nom.
[34] Monneyron, Frédéric, et Thomas, Joël, Mythes et littératures, p. 74.
[35] Cf. Pindare, 11e Pythique, Édition de R. Toulet, imprimée pour la première fois en 1818
et rééditée en 1837 par Edouard Garnot à Paris, mise en ligne sur Internet :
http://www.mediterranees.net/civilisation/olympiques/pindare/
sommaire.html :
« Mais à peine y eut-il atteint la force de l'âge qu'il sacrifia de sa main une mère dénaturée et qu'il mit le coupable Égisthe au nombre de ses victimes. »
[36] Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 46.
[37] Euripide, Électre, p. 151.
[38] Frye, Northrop, Anatomy of , Princeton University Press, 1957 ; traduction française de Guy Durand, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 47-49
[39] Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 52.
[40] Chrysothémis, chez Sophocle.
[41] Euripide, Électre, p. 123.
[42] Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 79.
[43] Ibid., p. 72-73.
[44] Monneyron, Frédéric, et Thomas, Joël, Mythes et littératures, p. 75.
[45] Eschyle, Les Euménides, p. 222.
[46] Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 99.
[47] Euripde, Oreste, p. 179.
[48] Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 103.
[49] Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, 1958, p. 242.
[50] Monneyron, Frédéric, et Thomas, Joël, Mythes et littératures, p. 65.
[51] Giraudoux, Jean, Électre, I, 1, Grasset, 1937 ; Le livre de poche, p. 13.
[52] Ibid., I, 1, p. 12.
[53] Giraudoux, Jean, Électre, II, 8, p. 123.
[54] Ibid., I, 13, p. 68.
[55] Ibid., I, 2, p. 21.
[56] Ibid., II, 8, p. 123.
[57] Ibid., I, 2, p. 24.
[58] Giraudoux, Jean, Électre, I, 3, p. 39.
[59] Ibid., I, 13, p. 69.
[60] Cahiers Jean Giraudoux, n° 19.
[61] Giraudoux, Jean, Electre, II, 8, p. 119.
[63] Cela n’est pas dit explicitement, mais rien n’interdit cette interprétation : ibid., I, 4, p. 42.
[64] Ibid., I, 13, p. 68.
[65] Ibid., II, 8, p. 122.
[66] Giraudoux, Jean, Électre, I, 3, p. 28.
[67] Ibid., I, 3, p. 29.
[68] Ibid., I, 3, p. 32.
[69] Ibid., I, 3, p. 39.
[70] Ibid., entracte, Lamento du Jardinier, p. 74.
[71] Giraudoux, Jean, Électre, I, 3, p. 26.
[72] Ibid., I, 1, p. 16.
[73] Ibid., I, 1, p. 18.
[74] Ibid., II, 7, p. 108.
[75] Ibid., I, 12, p. 68.
[76] Ibid., I, 1, p. 18.
[77] Monneyron, Frédéric, et Thomas, Joël, Mythes et littératures, p. 44.
[78] Le laboureur d’Euripide lui en fournissait le prétexte.
[79] Giraudoux, Jean, Électre, II, 7, p. 105 et II, 8, p.117-119.
[80] La didascalie est explicite : les Euménides doivent jouer « en parodie, de préférence avec des masques ». Ibid., p. 66.
[81] Peut-être est-il rattrapé par ces meurtres ?
[82] Giraudoux, Jean, Électre, I, 1, p. 12.
[83] Ibid., I, 1, p. 13.
[84] Ibid., I, 13, p. 70.
[85] Ibid., II, 6, p. 95.
[86] Ibid., I, 13, p. 69.
[87] Ibid., I, 2, p. 21.
[88] Dans les tirades de Clytemnestre ou d’Agathe.
[89] « Qui aimes-tu ? Qui est-ce ? » : le chiasme permet ici la liaison des scènes entre II, 5 et II, 6.
[90] Ibid., I, 2, p. 22 - 23.
[91] Giraudoux, Jean, Électre, le lamento, p. 73.
[92] Ibid., II, 8, p. 112.
[93] Ibid., I, 2, p. 23
[94] Ibid., I, 3, p. 39.
[96] Ibid., I, 13, p. 70.
[97] Giraudoux, Jean, Électre, II, 3, p. 87.
[98] Brunel, Pierre, Le Mythe d’Électre, p. 38.
[99] Giraudoux, Jean, Électre, I, 4, p. 42. Électre est « la brillante » mais elle est aussi « la non mariée » (« sans couche nuptiale »).
[100] Ibid., I, 4, p. 49.
[101] Ibid., I, 8, p. 56-57.
[102] Ibid., I, 4 et II, 8.
[103] Ibid., I, 7, p. 54.
[104] Ibid., I, 8, p. 58.
[105] Giraudoux, Jean, Électre, I, 11, p. 64.
[106] Vernant, Jean-Pierre, Mythe et pensée chez les Grecs, tome I, Petite collection Maspéro, 1965, p 138-139.
[107] Ibid., p. 139
